作品を見てみよう。（『』内は映像作品、≪≫内はその他の作品）
　ニューヨークに拠点を移してからは、作品の比重はしだいに映画、ヴィデオ、パフォーマンスに傾いていくそうである。映像作品『パフォーマンス1』（1972）、『パフォーマンス2』(1973)が制作される。両映像ともエクステンション作品が多く登場し、当時のホルンの活躍ぶりがよく分かる。≪平行棒≫や前出の≪フィンガー・グローブ≫、≪ヘッド・エクステンション≫ほか数々である。多くのペンシルのついたマスクを装着し首を左右にして壁面に絵を描く≪ペンシル・マスク≫も凄い。描かれた絵も単純だが見事。ホーンの心が込められているからだろう。


記録映像 「パフォーマンス�U」 1973 (C)2009:Rebecca Horn

　　映像作品『ベルリン―9つのパートからなるエクササイズ』(1974-75)は、ニューヨーク滞在中だったが、ベルリンにも家を借りそこで制作した作品である。例えば≪思うにまかせぬ足を固定する≫は2人の男女それぞれの脚の側面にいくつもの磁石を取り付け二人三脚のようにして歩き回るもの。お互いに息が合えば両足がピタリと付きうまく歩き回れるが、いったん崩れるとバラバラになり歩けないか離れてしまう。闘病生活で痛感した孤独感。この孤独感からの脱却を目指すがお互いに心おきなくコミュニケーションを取ることのむずかしさを表現しているのか、何とかしてコミュニケーションをとろうとしているのか、そのどちらかかもしれない。分かるような気がする。

　『ダンス・パートナー』（1978）はバレエ学校にダンスを習いたい盲人やここに滞在を希望する双子の姉妹が登場する。見知らぬ者同士のここで繰り広げられる物語。この作品で気になったのは最後に？登場する「踊るテーブル」である。キャスター付きテーブルが4本足を動かして部屋の中でカタカタ踊る。何だろうと思う。図録中の論考で「〈踊るテーブル〉では、後の作品をも形成するヴィジョン、つまりオブジェには魂があり、・・・・ホルンは、映画、彫刻、インスタレーションに、レディメイドのこのようなアミニズム的な要素をとりあげ、コンセプチュアル・アートというよりも、心霊的な儀式とのより大きな近親性を示した」と。ここの「オブジェには魂がある」という考え方がホルンの重要な部分ではないだろうか。その後の作品に多く表現されているように思う。≪アナーキーのためのコンサート≫(下記)などその典型ではないか。

　82年にホルンはドイツに帰国する。『バスターの寝室』(1990)はアメリカの喜劇俳優バスター・キートン(1895〜1966)の痕跡を追いかけ、キートンが滞在したといわれる「ニルヴァーナ・ハウス」と呼ばれる精神疾患の療養施設を舞台に撮影されている。他の世界とは切り離された奇妙な世界が展開される。ホルンの闘病生活時に痛感した社会と切り離された世界の延長かもしれない。また、白色の長い袖付きの奇妙な衣服。これを着ると身体が自由にならない「拘束服」やスイッチ一つで自由にコップの水が飲める機能付き「車いす」が登場する。「拘束服」は闘病生活時に痛感した自由にならない世界を表現しているかのようだ。「車いす」は時には無人であちこち動き回る。「オブジェに魂がある」があてはまりそう。水の飲める機能付きは身体のエクステンション表現か。この映像のあちこちにホルンの考え方が表現されているようだった。

　『過去をつきぬけて』(1995)はロンドンのテート美術館、グッゲンハイム美術館ほか各美術館への巡回を回顧する映像作品である。『バスターの寝室』に登場した主演者とホーンとの対談が時々現れこのやり取りでホルンの考え方が分かる。ホルンは「水滴一つが作品になる」、「不条理よね」だったか。また、「グッゲンハイム美術館には彫刻は似合わない。この美術館そのものが美術作品だから。むしろ音楽の方がいい」とか。
　いろいろな作品が登場する。テート美術館では≪アナーキーのためのコンサート≫(1990)の展示風景。グランドピアノが天井に逆さに吊るされ、その蓋が間歇的に開き鍵盤が内部から押し出されるように飛び出す。同時に低音が空間に広がる。なぜ？恐らくグランドピアノそのものが魂。人物につながるのかもしれない。鍵盤が外へ飛び出すのは指のエクステンションかもしれない。また、≪過ぎゆくとき≫（1990-91）はバスター・キートンのオマージュ作品のようだ。展示コーナーの周囲部にリールから外されたフィルムそのものが雑然と山のように置かれている。中央部には1足の靴が。キートンの靴のようだ。天井には左右から金属棒が時々スパークする。情熱とか緊張感などを表しているのか。フィルムの山積み、一足の靴、スパークの姿を見て『バスターの寝室』でわずかに見たキートンの活躍ぶりが浮かんでくるようだった。

　展示作品では3階の展示室に入ってすぐ目につく2点、≪ピーコック・ペンシル・モーニング≫(2009)、≪バタフライ・ムーン≫(2008)。前者は文字通り金属棒の先に色鉛筆を付けたもの20数本を使ってピーコックが羽根を半円形に広げたところを表現している。時々その羽をたたむ。後者はケース入りの小作品。小枝にブルーのきれいなバタフライが、空には月が見える。時々バタフライが羽を動かす。両者ともモーター付き、一種のキネティック作品だろう。近作である。同じ身体性表現でも洗練され小作品ながら素晴らしい。

　≪過ぎゆくとき≫、≪アナーキーのためのコンサート≫は前出。前者は初見では分かりずらい。後者はグランドピアノの宙吊りである。発想が凄く度肝を抜かれる。迫力がある。

　≪ペインティング・マシーン≫(1999)は壁面近くの高いところに上下左右に首を振るパイプがあり、ここから絵具を噴き出し壁面に絵を描く。いろいろな軌跡が描かれる。同時にしたたり落ちる絵具が別の絵を描くように思える。両者が混合した面白い絵画が生まれる。パイプは手のエクステンションであろう。前出の≪ペンシル・マスク≫(1972)が身体性の点から直接的表現だったのに対してこの作品はマシーンを使用し間接的。内容は前者の迫力に対し、マシーンの方は洗練され見事。両者とも素晴らしかった。(画像の作品は今回展示のものとは異なるもの)

《愛人たち》 1991 インク、モーター Photo: Attilio Maranzano (C)2009:Rebecca Horn [参考図版]　

　≪鯨の腑の光≫(2002)は薄暗い大きな部屋である。中央部に水槽が置かれている。周囲の壁にはホルンの詩だろう音楽に合わせてゆっくり流れる。巨大鯨の胎内にいるのか。天井から下がる棒が水面に触れゆっくり攪拌を始める。波紋をもたらす。水面から反射し壁面に投影されるホルンの詩は壁面に揺るぎをもたらす。「…水の一滴そして空気が鯨の内部でかたちを結びひとつの叫びとなる。・・・」ホルンの詩の一部である。

≪ペソアのためのハート・シャドウ、シネマ・ヴェリテ≫(2005)。直径2メートルほどの水槽が床に置かれ、斜め上から水面に向け一本の金属パイプが覗いている。ここに蛇が絡まっているそうだ。間歇的に蛇が頭を突っ込んで水槽に波紋をもたらす。斜め上から光が水面に投射され反射した波紋が壁に映る。壁面像の見事なことこの上ない。しばし見とれた。映像『過去をつきぬけて』でホルンの言う「水滴一つが作品になる」。この波紋を指しているかのようだ。≪鯨の腑の光≫の中の詩の通り、この波紋は「ペアソの叫び」かもしれない。フェルナンド・ペアソはポルトガルの詩人だそうである。